Ein klaustrophobischer Albtraum in den eigenen vier Wänden – legt Louis Leterrier die Maske des Spektakelmachers ab?

Meine erste wirklich intensive, geradezu körperliche Begegnung mit dieser Vorstellung fand nicht in dem Moment statt, als den Protagonisten zum ersten Mal das Absurde ihrer Lage bewusst wurde, sondern in einer sehr konkreten, fast völlig bewegungslosen Szene gleich zu Beginn des Films. Ich erinnere mich extrem deutlich an dieses Gefühl: Ich saß in einem tiefen, etwas zu weichen Kinosessel in einem Saal, in dem die Klimaanlage leise summte und eine leichte, durchdringende Kälte verbreitete. Das Bild auf der Leinwand verlor plötzlich sein dynamisches Tempo, und die Kamera verharrte über lange, fast die Geduld strapazierende Minuten in einer beklemmenden, engen Nahaufnahme von Greta Lees Gesicht. Die Hauptfigur steht in einem schmalen, dunklen Flur, direkt vor der Haustür, die nur einen handbreit geöffnet ist. Um sie herum herrscht eine absolute, fast sakrale Stille, die nur von ihrem stockenden, zitternden, schniefenden Atem unterbrochen wird, in dem man jede kleine Luftblase und ein unartikuliertes Weinen hören konnte. Hinter dieser einen Spalt breit geöffneten Tür ist kein erkennbares Geräusch zu hören. Man sieht dort absolut nichts außer einem unnatürlichen, dichten, fast öligen Nebel oder einer undurchdringlichen, lichtverschlingenden Dunkelheit. Und doch bringt die Protagonistin keinen einzigen Schritt nach vorne zustande. Ihr Körper ist erstarrt, angespannt in einer anatomischen Abwehrgeste. Ich sah in ihren Augen – in diesen leicht feuchten, geweiteten Pupillen, die die Reste des schwachen Lichts widerspiegelten – reine, lähmende Angst. Es war diese urtümliche, atavistische Furcht vor dem Überschreiten der Schwelle, die von einem Moment auf den anderen aufhörte, eine bloße Grenze zwischen dem sicheren Zuhause und der Straße zu sein, und zur Kante eines unerforschten, verschlingenden Abgrunds wurde. Das war der Moment, in dem mich der Film unweigerlich am Hals packte. Ich spürte ein physisches Ziehen im Magen, einen leisen Muskelreflex, und glaubte aufrichtig, dass mich eine außergewöhnlich raffinierte, zurückhaltende und reife Studie der Raumangst erwarten würde.

Als ich damals in der Dunkelheit saß, wusste ich noch genau, mit welcher Einstellung ich die Schwelle des Kinosaals überschritten hatte und mit welchen Erwartungen ich mich in den letzten Wochen vor dieser Projektion gefüttert hatte. Ich kannte das bisherige Schaffen von Louis Leterrier schließlich bestens. In meiner Erinnerung als Filmkritiker war sein Name untentrbar mit kommerziell aufgeblähten, visuell geglätteten, aber doch sehr oberflächlichen Spektakeln verbunden. Ich erinnerte mich an das Lichtermeer und das frenetische Tempo von „Die Unfassbaren“, die gewaltigen, digital erzeugten Einschläge in „Der unglaubliche Hulk“ oder schließlich die von reinem Adrenalin getränkten, völlig unrealistischen und halsbrecherischen Actionsequenzen aus den weiteren Teilen der „Fast & Furious“-Reihe. Ich war unglaublich neugierig, wie sich ein Regisseur, der an die Arbeit mit riesigem Budget, Dutzenden Stuntleuten, Explosionen und großstädtischem Lärm gewöhnt ist, in der extrem intimen, ein feines Meißelwerk erfordernden Form eines Psychothrillers mit Elementen des Horror- und Science-Fiction-Kinos zurechtfinden würde. Die auf den ersten Blick einfache Geschichte einer gewöhnlichen Familie, die im eigenen Haus von einer unerklärlichen, sie von außen belagernden Bedrohung gefangen ist, während die Vorräte an Trinkwasser und Lebensmitteln unerbittlich schrumpfen, erschien mir als idealer Testbereich für jemanden, der versucht, seine Filmsprache völlig neu zu bewerten und zu beweisen, dass er über Menschen erzählen kann und nicht nur über Spezialeffekte. Ich hoffte inständig, neben der hervorragenden Greta Lee und dem charismatischen Wagner Moura sowie dem restlichen Ensemble – Riley Chung, Noah Alexander Sosnowski, Emma Ho, Gabriel Barbosa, Arden Cho und Audrey Anderson – ein echtes, gehaltvolles Drama von Individuen zu sehen, die vom Unbekannten eingekesselt, zur Isolation verdammt sind und den langsamen, schmerzhaften Zerfall des gegenseitigen Vertrauens beobachten.

Doch während ich die sich langsam entfaltende Geschichte verfolgte, konnte ich mich mit jeder weiteren Minute eines beunruhigenden Eindrucks nicht erwehren: Leterrier führt auf der Leinwand einen ständigen, äußerst kräftezehrenden Kampf gegen seine eigenen, tief sitzenden Regiegewohnheiten. Einerseits ist hier eine enorme Sorgfalt beim Aufbau von Mikrospannung deutlich spürbar, ein intentionaler Verzicht auf spektakuläre Ausmaße sowie der Versuch, sich auf eine dichte, fast greifbare Atmosphäre des Ausgeliefertseins zu konzentrieren. Andererseits hatte ich fast bei jedem größeren emotionalen Höhepunkt das schmerzhafte Gefühl, dass der Regisseur der Zurückhaltung schlicht nicht vollends vertraut. Als hätte er Angst, der Zuschauer könnte sich langweilen, wenn das Bild für einen Moment in Unbeweglichkeit verharrt. Anstatt den Ereignissen Raum zum Nachwirken zu geben, versucht er, den Szenen ein Tempo im Stile des Actionkinos aufzuzwingen. Wo die Geschichte geradezu nach einer verlängerten, beklemmenden Stille verlangte, nach einem langsamen, fast erbarmungslosen Blick auf den Zerfall der sozialen und familiären Bindungen zwischen den Figuren, servierte Leterrier zu schnell und rücksichtslos hektische Schnitte, plötzliche Kamerabewegungen und unnötige narrative Beschleunigungen. Das führte dazu, dass, obwohl einzelne Sequenzen durch ihre Rohheit und Beklemmung authentisch erschrecken konnten, die gesamte Regieargumentation stetig ihren natürlichen Rhythmus verlor. Beim Zuschauen hatte ich das Gefühl, dass der Film gefährlich zwischen einem ruhigen, klaustrophobischen Kammerspiel und einem konventionellen, repetitiven Survival-Thriller schwankt, bei dem der reine Antrieb der Handlung zum Wichtigsten wird.

Was mir trotz dieser narrativen Brüche extrem stark in Erinnerung geblieben ist, ist die visuelle Ebene des Films – sie war es im Wesentlichen, die meine Aufmerksamkeit an der Leinwand hielt und mich nicht wegsehen ließ. Der Kameramann hat hier fantastische, geradezu meisterhafte Arbeit geleistet, indem er den jedem bekannten, vertrauten Wohnraum in ein dunkles, beklemmendes und erbarmungsloses Labyrinth ohne Ausweg verwandelte. Ich erinnere mich bis heute daran, wie die Kamera den Figuren durch schmale Korridore und abgedunkelte Räume folgt – sie klebt förmlich an ihren Schultern, Rücken und Hinterköpfen, zittert leicht mit ihren Schritten mit und schränkt unser Blickfeld wirksam auf das ein, was die Figuren selbst in der jeweiligen Sekunde sehen. Es gibt keine weiten, sicheren Totaleinstellungen, die dem Zuschauer ein Gefühl der Kontrolle über den Raum geben würden. Der Umgang mit Licht und Schatten verdient in diesem Fall besondere, tiefe Anerkennung. Die Dunkelheit in diesem Film ist nicht bloß das Fehlen einer Glühbirne oder ein ästhetisches Beiwerk; sie besitzt ihre eigene, dichte, fast physische Masse. Mit echter Begeisterung beobachtete ich, wie mit dem Verstreichen der Tage auf der Leinwand und dem Anwachsen der Krise die Farbgebung der Innenräume langsam, aber unumkehrbar verblasste. Berauschend war diese visuelle Evolution: der Übergang von den warmen, häuslichen, sicheren Brauntönen, Ocker und Umbra, die uns in den ersten Minuten begrüßten, zu schmutzigen, kühlen Grautönen, Sepiafarben und tiefem, teerigem Schwarz. Das Beobachten dieses visuellen Erlöschens des Heimherds rief in mir ein besonders schmerzhaftes, geradezu somatisches Gefühl der Klaustrophobie hervor. An einem bestimmten Punkt erwischte ich mich bei dem Gedanken, dass sich die Wände des gezeigten Gebäudes tatsächlich mit jeder Minute der Vorstellung verengten und nicht nur den Figuren, sondern auch den Menschen im Kinosaal den Sauerstoff raubten.

Als ebenso mächtiges, phasenweise sogar noch mächtigeres Werkzeug in den Händen der Macher erwies sich die Tonebene, die in vielen Schlüsselmomenten deutlich stäker auf meine Sinne wirkte als das, was ich direkt auf der Leinwand sah. Die sehr sparsame, minimalistische Tonspur wurde perfekt in die natürliche, erschreckende Auditivität des Innenraums eingebettet. Während der Vorstellung lehnte ich mich mehrmals im Sessel nach vorne und hielt fast vollständig den Atem an, um auf leises, einzelnes Klopfen, beunruhigendes, knackendes Knistern des ausgetrockneten Holzbodens oder gedämpfte, schwer eindeutig zu identifizierende Geräusche von hinter der dicken Wand oder von der Decke zu lauschen. Dieser auditive Terror wurde mit enormer Präzision inszeniert. Der Ton wurde in Leterriers Händen zu einer eigenen, unbenannten, immateriellen Kraft, die den Zuschauer unaufhörlich und ohne billige Effekte an die äußere, unnachgiebige Gefahr erinnerte. Wenn die Figuren mitten in der Nacht plötzlich in völliger Reglosigkeit erstarrten, an die Decke starrten und den Täuschungen ihres eigenen müden Verstandes oder den realen, rhythmischen Schlägen auf das Dach lauschten, spannte auch ich im Kinosaal unwillkürlich meine Nackenmuskeln an. Ich wartete mit beschleunigtem Herzschlag auf irgendein, selbst das kleinste akustische Signal, das verraten würde, womit wir es eigentlich zu tun haben – mit einer übernatürlichen Kraft, einem Naturphänomen oder vielleicht mit dem erschreckenden Produkt menschlicher Paranoia.

Absolute Hervorhebung verdienen hier auch die schauspielerischen Leistungen, die das echte, unerschütterliche Fundament dieser Geschichte bilden. Auf den Gesichtern und Körpern der Darsteller ruht die gesamte emotionale Last dieses geschlossenen Dramas. Greta Lee ist in ihrer Rolle extrem magnetisch, zurückhaltend und ergreifend. Sie hat etwas von den besten Darstellerinnen des Psychokinos an sich und versteht es, die komplexesten Nuancen mütterlicher Angst, Hilflosigkeit und Verzweiflung allein durch Blicke, feines Zittern der Augenlider und kaum merkliche Handgesten zu vermitteln, ganz ohne überexpressives Schreien oder Hysterie. Großartig, fast symphonisch agiert Wagner Moura an ihrer Seite. Seine Figur bringt eine tiefe, berührende und äußerst schmerzhafte Paranoia in den Film ein. Der Prozess seiner psychischen Degradierung – dieses konsequente, langsame Übergehen von rationalem, männlichem Unglauben und dem Versuch, die Situation zu kontrollieren, bis hin zur extremen, verzweifelten Verteidigung der grundlegenden Trinkwasservorräte vor jedermann – lässt sich mit einem echten, fast physischen Stich im Herzen beobachten. Sehr überzeugend und reif wirkt auch der jüngere Teil des Ensembles sowie die Schauspieler in den Nebenrollen: Riley Chung, Noah Alexander Sosnowski, Emma Ho, Gabriel Barbosa, Arden Cho und Audrey Anderson. Jede und jeder von ihnen bringt, unabhängig von der Bildschirmzeit, einen eigenen, individuellen Ton der Furcht in diesen Raum ein. Sie alle bilden zu Beginn einen äußerst kohärenten, eingespielten Familien- und Freundeskreis, dessen langsames Aufplatzen der Nähte und das Bröckeln der Bindungen unter dem Einfluss von Durst und Unsicherheit man mit wachsendem, unangenehmem Unbehagen beobachtet.

In seiner Bedeutungsebene und philosophischen Dimension versucht „Das letzte Haus“ offensichtlich mehr zu sein als nur eine einfache Genregeschichte über das physische Gefangensein – nach der Intention der Macher ist es eine universelle Metapher für den plötzlichen, unumkehrbaren Zusammenbruch der sicheren, uns bekannten Welt und der Versuch einer Antwort auf die Frage nach den ultimativen Grenzen menschlicher Belastbarkeit und Moral. Der Regisseur bringt seine Figuren bewusst in eine Situation extremer materieller Knappheit. Das fehlende Wasser aus den Hähnen, das erlöschende Licht und die drastisch schrumpfenden Nahrungsmittelrationen werden zum Katalysator, der sie sehr schnell ihrer kulturellen Masken entledigt und die einfachsten, primären, geradezu tierischen Überlebensinstinkte offenlegt. Außerordentlich überzeugend fand ich diesen gut geführten Handlungsstrang, der zeigt, wie unglaublich schnell all unser zivilisatorischer Schliff, langjährige Freundschaften und familiäre Solidarität panischem Misstrauen, rücksichtslosem Egoismus und alles vergiftender Verdächtigung weichen können, sobald das grundlegende Sicherheitsgefühl aus unserem Alltag verschwindet. Leider kann der Film selbst diese psychologischen, soziologischen und existenziellen Fragen, obwohl sie äußerst treffend, aktuell und universell sind, nicht tief genug ergründen. Zu oft gibt er sich damit zufrieden, das Problem nur flüchtig anzudeuten oder es auf ein Genre-Klischee zu reduzieren, anstatt es mit rücksichtsloser Konsequenz zu einer ultimativen, erschütternden Schlussfolgerung zu führen.

Trotz so vieler handwerklich gekonnt umgesetzter formaler Elemente und reifer schauspielerischer Leistungen kam für mich in der zweiten Hälfte des Films ein Moment tiefer Zweifel, Enttäuschung und Ermüdung, den ich als Kritiker nicht ignorieren kann und will. Etwa nach einer Stunde der Vorstellung spürte ich plötzlich, wie die bis dahin gut geölte Dynamik der Erzählung an einem toten, extrem mühsamen Punkt feststeckte und die gesamte dramaturgische Konstruktion begann, sich im Kreis zu drehen. Anstatt den Einsatz zu erhöhen oder die Vektoren der Spannung zu verändern, servierte mir der Regisseur aufs Neue genau dasselbe emotional-narrative Set: ein weiterer heftiger Streit über die Aufteilung der letzten Wasserreste, ein beunruhigendes, gedämpftes Geräusch hinter der Wand, ein vorsichtiges, angsterfülltes Annähern an die Haustür und die darauffolgende nächste Welle wachsender Paranoia. Die Laufzeit des Films von einer Stunde und fünfzig Minuten begann sich in diesem Moment für mich spürbar und schmerzhaft zu ziehen. Ich erwischte mich selbst dabei, wie ich, anstatt das Schicksal der Figuren mit angehaltenem Atem zu verfolgen, ungeduldig im Sessel hin und her rutschte, meine Arme auf den Armlehnen zurechtrückte und mich mit zunehmender Resignation fragte, wann die Macher diese narrative Monotonie endlich durchbrechen und etwas Neues anbieten würden. Der offensichtliche Mangel an frischen, mutigen Ideen für die Führung und Entwicklung der Beziehungen zwischen den Figuren im Mittelteil führte dazu, dass die zu Beginn mühsam erarbeitete Spannung fast vollständig verflog und nur Gleichgültigkeit zurückließ.

Wenn ich versuche, „Das letzte Haus“ mit anderen Werken aus dem reichen Feld des Kammerspiel-Horrors und der Science-Fiction-Thriller zu vergleichen, schneidet Leterriers Werk leider nur durchschnittlich und zurückhaltend ab. Wenn ich mich an echte Klassiker des Genres erinnere, die den Zuschauer mühelos in einem Zustand permanenter, lähmender Angst und emotionaler Schachmatt-Situation auf dem Raum einer einzigen Wohnung, eines Zimmers oder eines unterirdischen Bunkers halten konnten, sehe ich sehr deutlich, was Leterriers Film am meisten gefehlt hat. Es fehlte ihm an absolutem Mut zu extremen, kompromisslosen narrativen und formalen Entscheidungen. Der Bewertungsschnitt der Zuschauer und Kritiker, der um 6.6/10 pendelt, spiegelt diesen Schwebezustand, in dem sich diese Produktion befindet, äußerst treffend und auf den Punkt wider. Einerseits haben wir es hier nämlich mit einem handwerklich solide inszenierten, formal reifen, intimen Experiment eines renommierten Actionregisseurs zu tun, der sein vielseitiges Können unter Beweis stellt. Andererseits bekommen wir einen Film, der letztlich sicher mitten in der Komfortzone des Genres verbleibt – er entscheidet sich weder dazu, ein vollblütiger, rücksichtsloser Psychohorror zu werden, noch die Geheimnisse in Richtung einer klugen, tiefgründigen Science-Fiction weiterzuentwickeln.

Für wen ist dieser Film also gedacht und in welcher Stimmung lohnt es sich wirklich, zu ihm zu greifen? Er wird mit Sicherheit seine wohlverdiente Anerkennung unter jenen Zuschauern finden, die im Kino vor allem nach langsamem, atmosphärischem Suspense, einer dichten, geradezu physischen Atmosphäre der Klaustrophobie suchen, sowie bei all jenen, die ehrlich neugierig darauf sind, wie Louis Leterrier mit einem Stoff von so völlig anderer Größenordnung und Budget umgegangen ist als bei seinen bisherigen, lautstarken Hits. Am besten schaut man ihn an einem späten, ruhigen, regnerischen Abend, vollends bereit für eine Geschichte, die auf den bedächtigen Aufbau einer Stimmung der Unruhe und Bedrängnis setzt und nicht auf das Liefern ständiger, explosiver visueller Reize. Als ich jedoch schließlich nach den letzten Tönen der Musik aus dem Kinosessel aufstand und mich langsam auf den Ausgang des Saals zubewegte, um draußen auf die kühle Nachtluft der pulsierenden Stadt zu treffen, wusste ich bereits mit absoluter Sicherheit, dass „Das letzte Haus“ nicht lange bei mir bleiben wird. Es hinterließ in mir nur ein leichtes, bitteres Gefühl der Unerfülltheit und des Bedauerns über ein Projekt, das mit mehr künstlerischem Mut etwas wirklich Herausragendes hätte werden können.